Первый в истории кино "МОРФИНГ" был применен еще в 1964 году в "Сказке о Потерянном Времени"

Днем рождения комбинированных киносъемок можно считать день, когда владелец "Волшебного театра" Жорж Мельес поразил зрителя показом кинематографических картин, где была снята не реальная жизнь, зафиксированная киноаппаратом, а некая фантастическая феерия.

Сначала это были просто трюки - двойники на черном фоне, человек с восьмью головами, превращение праздничной процессии в траурную, исчезновение и появление персонажей в кадре, которые создавались за счет использования особых съемочных приемов и многократного экспонирования кинопленки.

Почти одновременно с Мельесом множество новых кинотрюков, основанных на многократной печати отдельных изображений, изобрел англичанин Роберт Пауль.

К сожалению, имена других пионеров - создателей кинотрюков остались неизвестными, но благодаря их усилиями и изобретательским талантам спустя десять лет после рождения кинематографа было открыто множество способов получения трюкового изображения, пишет журнал "Техника и технологии кино".

На начальных этапах развития кинематографа все трюковые съемочные приемы выполнял оператор фильма. Но затем появилась новая кинематографическая профессия - оператор комбинированных съемок. Окончательное ее становление произошло в конце двадцатых и начале тридцатых годов XX века. В это время на советских киностудиях - "Мосфильме", "Ленфильме", "Киностудии им. Горького", Киевской и Одесской, организуются подразделения комбинированных съемок .

Советская школа комбинированных видеосъемок в 1940-1970 годы не уступала всемирно известным школам визуальных эффектов США и Англии.

В отечественном кино первым фильмом, в котором была предпринята попытка освоить способ получения комбинированного изображения, стал "Интернационал" режиссера Григория Александрова (1933 год). В нем сочетались анимированные и реальные персонажи. Затем были фильмы "Властелин быта" и полнометражный художественный фильм "Новый Гулливер" (1935 год, режиссер - Александр Птушко), где главными героями должны были стать актер и куклы. Это был первый в мировой практике опыт создания художественного фильма, где живые и кукольные персонажи соединялись не монтажно, а действовали в одном кадре.

Даже сегодня, спустя более 70 лет, "Новый Гулливер" поражает фантазией, изобретательностью и мастерством режиссера и оператора, сумевших на весьма несовершенной по нынешним временам технике достигнуть необычайной выразительности изображения, основанного на абсолютном слиянии движения актера и кукол. Создателям фильма удалось добиться необходимого соотношения между условностью содержания и фотографическим жизнеподобием изображения, в результате чего и возникла великая иллюзия кино, когда фантазия становится "подлинной" реальностью.

"Новый Гулливер" вызвал значительный резонанс в кинематографическом мире не столько своими художественными достоинствами, сколько новизной жанра и своеобразием творческого решения, где комбинированные видеосъемки впервые стали основой создания интересного и оригинального художественного произведения. Фильм стал своеобразным катализатором, пробудившим интерес кинематографистов к использованию комбинированных съемок в своих фильмах. Практически во всех фильмах 30-х и 40-х годов, независимо от их жанра, уже есть "комбинированные кадры".

Спустя два года на экраны вышел дебютный фильм Александра Роу "По щучьему веленью", ставшего вместе с Птушко классиком этого жанра.

А в 1938 свет увидела вольная экранизация сказки Алексея Толстого "Золотой ключик". С позиций развития изобразительных и постановочных возможностей комбинированных съемок , его, как и "Новый Гулливер", также можно назвать этапным. Роли кукол в фильме исполняли актеры, но на экране они должны были быть в несколько раз меньше, чем обычные исполнители. Когда в кадре действовали только актеры-куклы, эффект миниатюризации достигался увеличением масштаба окружающих их предметов. При необходимости включить в один кадр "кукол" и людей режиссер Птушко обратился к уже известному тогда способу "перспективного совмещения", но они настолько творчески, оригинально и эффективно раскрыли его новые изобразительные и трюковые возможности, что фильм и сегодня остается образцом уникального режиссерского и операторского решения сложнейшей художественной задачи при минимальном и эффективнейшем использовании постановочных средств. Многие кадры в фильме даже кинематографистам кажутся исполненными сложнейшими способами, поэтому после просмотра "расшифровок" съемочных приемов они испытывают некоторое разочарование: оказывается все "так просто".

Например, для получения соответствующего масштабного соотношения между актерами и "куклами" в декорации или натурной выгородке в месте, где должны действовать "куклы", делалась прорезь, за которой на расстоянии 10-20 м строилась в увеличенном масштабе недостающая часть декорации, там и располагались исполнители ролей кукол. А для усиления иллюзии разномасштабности героев фильма в ту часть декорации, где находились актеры-куклы, устанавливали декоративные элементы, имитирующие ноги "больших" персонажей в увеличенном масштабе, что позволяло "маленьким куклам" свободно действовать в кадре, как перед, так и за ногами людей. Режиссер, художник и оператор должны были определить такие места и границы между двумя частями декораций, где стыки незаметны, а также рассчитать масштабы каждой части изображения и выбрать параметры для получения соответствующей глубины резкости и одинакового характера освещения частей декорации. Зрителям же казалось, что люди и куклы действуют в едином пространстве.

Подобный опыт комбинированных съемок оказался очень востребован во время Великой Отечественной войны, когда ограниченность постановочных ресурсов нередко заставляла заменять прямые киносъемки комбинированными. Так было в фильмах "Подводная лодка Т-9", "Повесть о Неистовом".

А первый в истории кино "морфинг" бы применен еще в 1964 году в фильме "Сказка о потерянном времени" (по мотивам сказки Евгения Шварца, режиссер – Александр Птушко). Способ "блуждающей маски" позволил не только соединить актеров с рисованными персонажами или снять кадры, где при нормальной скорости движения актеров движение на фоне ускоряется, замедляется или идет в обратном направлении, но и создать оригинальный съемочный прием, предтечу современного "морфинга" - плавное изменение фактуры отдельных объектов при неизменном фоне.

По сценарию требовалось плавно превратить мальчика Петю Зубова в старика, а в других кадрах, на другом фоне вновь сделать из старика мальчика, причем оба персонажа находились в движении. Эти кадры снимались так: перед камерой устанавливали два зеркала, каждое из которых могло отражать изображение мальчика и старика, находящихся перед инфраэкраном (он задерживал видимые и пропускал инфракрасные лучи от низковольтных ламп), в одно и то же место кадра. В процессе съемки зеркало, отражающее изображение мальчика, плавно опускалось, открывая изображение дублера. Во вторую экспозицию снималась декорация. Такой прием позволил трансформировать первоплановые изображения при неизменяемом фоне.

К сожалению, к концу 70-х годов активное использование визуальных эффектов в фильмах всех жанров, стимулирующее развитие техники и технологии комбинированных съемок , постепенно сошло на нет. Интерес к таким съемкам стал пропадать, а классические приемы создания визуальных эффектов исчерпали свои изобразительные возможности. Новых технологий, новых открытий становилось все меньше.

Новый прорыв произошел после выхода на экраны фильма Джорджа Лукаса "Звездные войны". Этот фильм положил начало новому витку в развитии способов создания визуальных эффектов, основанных на использовании уже компьютерных технологий.

Классические комбинированные киносъемки ушли вместе с их мастерами, но иногда все же стоит посмотреть старые фильмы: в них можно найти примеры подлинно творческого использования возможностей комбинированных видеосъёмок .